*>*: És un plaer per mi poder tenir un altre testimoni del que ha estat la nostra història de la dansa.Josep Maria Escudero, amb una amplia carrera professional, com a ballarí primer i mestre després. Per què ballarí, Josep Maria? Per què ballarí i no arquitecte, per exemple?

Doncs perquè el que m’agradava era ballar. Ho tenia clar. Des de molt jovenet, anava al cinema per veure els musicals americans. M’agradava molt. Llavors jo, el que entenem per la dansa i el ballet, no ho coneixia. Vaig començar, de molt petit,  en un esbart, després me’n vaig anar a un de molt més important, era l’Esbart Verdaguer, el més important que hi havia a Catalunya en aquella època.

*>*: qui dirigia en aquella època l’Esbart Verdaguer?

Salvador Mena*. Allà hi vaig estar un any i mig o dos. Ja en aquelles èpoques ells feien els exercicis de la –barra-, perquè d’aquesta manera, quan ballaven les coreografies del Salvador, estiraven els peus. Els esbarts (ara des de fa uns anys està canviant perquè el van començar a copiar) no ho feien això de la barra, i en aquelles èpoques era molt criticat, El Salvador. Tenia una visió molt clara i per això ens es feia fer aquests exercicis, per col·locació de cos i per estirar els peus. I aquí va ser quan jo vaig començar a veure cap on anava la meva vida i va ser quan vaig decidir dedicar-me a la dansa, i vaig decidir prendre classes de ballet seriosament. Jo tenia tretze o catorze anys. Primer vaig anar a parlar amb  Joan Magrinyà, perquè era l’únic de qui havia sentit parlar. Aleshores  em va donar els horaris per prendre classes i la veritat és que no m’anaven gens bé a mi, i jo li vaig respondre que m’eren impossibles, aquells horaris que em donava. I ell em va aconsellar: -El que sí puc fer és donar-te una adreça d’un exalumne meu, era el Jordi Ventura* que està donant classes com ajudant d’una professora russa, la Marina Norek, a l’estudi de la Pauleta Pàmies, al carrer Hospital. Vés a parlar amb ells a veure si els seus horaris et van bé. Vaig començar amb ells, amb  Marina Norek i en Jordi Ventura.

Els mestres que he tingut aquí a Barcelona van ser primer la Marina, després vaig anar amb  Magrinyà, i després m’ho combinava també amb  Madame Elsa, que eren els tres professors que tenien més nom a Barcelona.

*>*: Tenia 13 anys i vas anar tu sol a parlar amb el Joan Magrinyà Ho sabia la família?

Si, la família no sabia res. Hi vaig anar tot sol.

*>*: És curiós, i a la vegada és molt comú amb els nois de la seva època.  Era molt difícil enfrontar-se amb aquesta situació, i normalment la família no sabia mai res.

No, la família no se’n va assabentar fins dos anys després. Jo m’ho combinava tot. És clar, i tu em podries demanar d’on treia els diners per pagar les classes…

*>*: També!

Doncs em vaig posar a treballar a hores d’ajudant de decoració d’aparadors de magatzems, i aleshores i m’ho combinava tot. D’aquesta manera jo em podia treure uns diners per pagar les classes. És que a casa m’ho haguessin negat. Rotundament! I no m’haguessin donat ni una pesseta. No m’haguessin donat res. Els meus pares se’n van assabentar perquè   no vaig tenir més remei que dir-ho. Va resultar que el Jordi Ventura* ballava amb el mestre Magrinyà al Gran Teatre del Liceu.  Estava muntant una opereta El Rat Penat de Strauss al Teatre Victoria, i naturalment, com que hi havia pocs nois,  en necessitaven més. Aleshores en Jordi em va proposar que hi anés, i jo li vaig dir: -És que només fa dos anys que estic estudiant!  – Tu vés a parlar amb el Magrinyà. I quan el Magrinyà, em va veure em va dir: -Ah! Ets tu! [ esclata a riure!] I jo li vaig dir -Home, si però  que jo… [ ho diu en to humil i en veu baixa] -Tranquil, tranquil, tranquil! Jo et posaré cap al darrera i et faré fer coses més fàcils d’aquesta manera no “cantaràs”. I així va ser com vaig començar. És a dir, jo vaig entrar al Liceu quan feia dos anys que feia dansa —, deuria tenir uns setze anys. En aquella època hi havia : Aurora Pons i en Miguel Navarro que en aquelles èpoques eren els primers ballarins les quatre solistes, noies, perquè de nois no n’hi havia de solistes, eren Antoñita Barrera*, Araceli Torrents,  Romana Uttini i   Cristina Guinjoan, Jordi Ventura*,  Miquel Escarpanter* que no estudiava amb  Magrinyà sinó que estudiava amb la Marina Norek, en Joan Sánchez, i jo. El Cos de ball del Liceu* [altra manera d’anomenar una Companyia de dansa d’un teatre d’òpera] tenia moltes intervencions: treballàvem molt, fèiem  molta cosa, molta.  

A part d’en Magrinyà al Liceu, també hi havia en Frank Johann, que era molt famós a Barcelona,  perquè havia dirigit una companyia austríaca, que es deia La Companyia de los Vieneses*, i havia estat treballant bastant de temps amb aquests espectacles d’operetes al Teatre Victòria.

La meva  estada amb el Cos de Ball del  Liceu va ser molt curta, perquè ja era al final de la temporada. Les temporades s’acabaven cap al mes de març, màxim abril. Després començava la temporada de ballet, que es deia Temporada de Primavera i en la qual venien dues o tres companyies estrangeres. Per tant,  el meu començament al Liceu va ser exclusivament per aquesta òpera, el Rat Penat

*>*: Vas continuar la temporada següent?

Bé, jo quan vaig acabar aquesta òpera, vaig tornar a fer classes. Naturalment els meus pares ja ho sabien.  I naturalment, els meus pares van estar en contra, completament en contra. No volien de cap manera que jo ballés, no creien en aquesta professió. Ells volien que fes qualsevol altre feina però que no tingués res a veure amb el món artístic. Jo era molt jove, tenia 16 anys, i vaig haver-me de posar molt fort, vaig tenir discussions molt fortes amb els pares. Els meus pares em van amenaçar, si es pot dir la paraula,  i em van dir que no comptés amb ells en la part econòmica. Ém van avisar de què  jo tindria sempre la casa, tindria el llit i tindria el menjar, però que ells no m’ajudarien econòmicament a ballar. És clar, jo em vaig veure així de cop i volta i quan vaig acabar el Gran Teatre del Liceu es va formar ,al Teatre Calderón, , una companyia de sarsuela i opereta i necessitaven nois. Aleshores jo vaig anar a passar una audició i em van agafar. El director era  Mario Gasch*, pare, el que era cantant d’òpera. Va tenir un èxit increïble a Barcelona, increïble. S’omplia cada dia. D’aquesta manera jo em guanyava uns diners. Després, aquesta companyia se’n va anar a Madrid, i em van demanar si hi volia anar. Jo no tenia res perquè el Liceu no començava fins l’octubre, i jo me’n vaig anar amb ells. Llavors a Madrid vaig aprofitar per estudiar amb Miss Karen Taff, una professora anglesa que portava l’única escola seriosa, on anaven a fer classe al gent que treballava com a professional,  perquè en aquelles èpoques a Madrid no hi havia res, només les escoles per les nenes petites. Va donar la casualitat que mentre jo hi estava treballant van invitar una professora de la Companyia del Marqués de Cuevas* que era la Nina Virolova*. I aleshores jo prenia classes amb les dues i com que també havia fet una mica d’espanyol, prenia classes -d’escola bolera-, no de sabata, [es refereix a –flamenc-] amb l’Alberto Portillo*. Quan acabàvem l’espectacle, que era al Teatre Fuencarral de Madrid, jo me n’anava a dormir d’hora perquè m’havia de llevar d’hora, cosa que els companys no entenien. No entenien que dormís tan poc per anar a prendre classes. Jo ho tenia claríssim. Jo sabia que les classes les havia de fer i eren sagrades.  Quan es va acabar la feina  de Madrid, a Madrid no havia anat tan bé com a Barcelona,  van decidir anar a fer una gira per tot el nord d’Espanya, però a mi no em feia gaire gràcia perquè pensava “Si me’n vaig pel nord d’Espanya no podré prendre classes!”, i  aleshores em van tornar a avisar del Liceu per tornar-hi. Vaig acceptar,  perquè podia seguir treballant i  podia prendre classes. Jo sempre anava i tornava, no era dels fixes. Vaig estar mitja temporada, per dos motius, un perquè al Liceu pagaven molt malament, no existien els contractes! [ho diu amb els ulls molt oberts] era terrible. I l’altre, perquè me’n vaig assabentar que es creava una comèdia musical a Barcelona. M’hi vaig presentar, vaig passar la prova i em van agafar  . Jo era menor d’edat, deuria tenir disset, potser divuit.. Però és clar, al moment de firmar el contracte… perquè aquí sí que firmàvem contracte! Em van dir que jo no podia treballar sense un permís dels pares.  Gran problema! La qüestió és que en aquelles èpoques hi havia el Sindicat Vertical*, que era un sindicat franquista cent per cent, ara,  si coneixies la gent del sindicat s’arreglaven les coses, i l’empresari em va dir: -Jo ja procuraré arreglar-t’ho. I efectivament , no sé com va canviar la meva edat, no ser  si van fer un paper fals amb el que jo podia treballar, La qüestió és que vaig entrar i vaig estar bastant de temps amb aquesta companyia, uns 7 mesos.  Vam estar a València per les falles, i després ells se n’anaven a Madrid, i jo no tenia ganes d’anar-hi una altra vegada i vaig tornar al Liceu.

*>*: Hi vas tornar al Liceu perquè en Magrinyà et va tornar a cridar o per iniciativa pròpia?

Perquè sempre feien falta nois. Anava a veure en Magrinyà i naturalment, t’agafaven. Llavors, com et dic, sempre anava i tornava. La temporada era molt curta, cinc o sis mesos més o menys. Hi havia gent que no els feien falta els diners perquè la seva família estava bé, però hi havia gent que  no estava tan bé. Treballaven a la Costa Brava a l’estiu, guanyaven uns diners, i quan començava la temporada de l’òpera tornaven al Gran Teatre del Liceu. Jo feia més o menys el mateix.  Després, entre l’any 1964/ 66, es va crear la Companyia del Gran Teatre del Liceu. Aquesta companyia van fer moltes audicions, perquè feien falta nois, i era una companyia on es feia clàssic i espanyol. Es feien les dues tècniques.

*>*: Ara m’he perdut una mica amb això que es va crear una companyia de ballet, quan  realment, ja existia el Cos de Ball del Liceu des de feia molts anys.

Sí, però no era una companyia.

*>*: Perquè a veure… Hi havia Els Ballets de Barcelona* que…

Aquests van ser els primers.  Llavors Els Ballets de Barcelona ballaven dins el Liceu aprofitant que el mestre estava als dos cantons. Però aquesta companyia es va desfer,  i el mestre va passar a ser el coreògraf oficial del Gran Teatre del Liceu.

*>*: Llavors quina diferència substancial hi havia entre abans de ser companyia de ballet del Gran Teatre del Liceu i després quan se li va donar aquest nom?

Abans de la companyia, els ballarins, feien els divertiments: tal òpera tal divertiment, Gioconda, Aïda, Tannhäuser… Després , amb el nom de  Companyia feien espectacles sensers de dansa. El senyor Ferreter s’encarregava de portar la part econòmica de la Companyia

*>*: Si tu vas estar a la inauguració de la Companyia de Ballet  del Gran Teatre del Liceu, pots certificar que va existir. Es molt important perquè això és el que realment s’ha negat moltes vegades.

Vam estar no sé quan temps fent assajos, i com t’he dit es feien dos repertoris. Es van invitar també dos primers ballarins: un  per fer la part de -dansa espanyola- i un de –clàssic-. El de clàssic, perquè  Miguel Navarro ja no hi era,  se’n va anar  a Bèlgica, i en el seu lloc va venir en George Govilov* que era el germà del famós Serge Golovine*, que havia estat amb la Companyia del Marqués de Cuevas*. La primera part era tota de tècnica clàssica, i la segona -d’espanyol- o -escola bolera-. Ballàvem coreografies del Magrinyà, l’únic que es feia del -repertori clàsssic- era el -pas de deux- del Don Quijote que ballava l’Aurora amb el Govilov*. Vam fer una gira per tot Espanya.

*>*: Com es va viure això?

Home, era molt cansat. Era la primera gira que anàvem a pobles que no havien vist mai res d’això. Jo diria que a més a més, fèiem una tasca pedaga. Per exemple,  a Caravaca, que és un poble de Múrcia, me’n recordo que, normalment,  fèiem dues funcions cada dia, tarda i nit. En aquest poble, a la  de tarda només van venir catorze persones de públic. Aleshores, vam proposar de tornar els diners de les entrades i suspendre la funció, però les catorze persones van dir que no, i vam haver de fer l’espectacle per catorze persones! Això passava sovint.

A cada lloc hi estàvem un dia i moltes vegades viatjàvem de nit, havíem de dormir a l’autocar, arribàvem al següent lloc i corrents cap al teatre per fer una altra actuació. Quan, de vegades,  hi estàvem tres dies ja podíem estar contents. Dos dies era el normal. I un dia normalíssim.

*>*: En aquella època tu deuries patir molt perquè les classes deurien anar escasses.

No, no. Es feien les classes! El que passa és que les feies en llocs increïbles. Perquè és clar, quan anaves a aquests pobles…  No s’havien inventat les  barres portàtils, encara [ fa referència a uns pals rodons col·locats horitzontalment, sostinguts per uns suports verticals, que acostumant ser metàl·lics i desmuntables, on els ballarins es recolzen per fer els exercicis]. Aleshores si ho feies a l’escenari t’agafaves on podies: en una cadira, a la cortina, al decorat… on fos. Però les classes es feien.

*>*: Molta voluntat per part de la gent, oi? Per part dels ballarins.

Sí, el que passa, és que , poc a poc, la gent es va començar a queixar perquè estaven esgotats. I no vam arribar a acabar tota la gira perquè era molt més llarga. Si no m’equivoco, l’última cosa que vam fer va ser a Mallorca i després de Mallorca j es va decidir que la Companyia es  desfeia.

*>*: perquè?  ja en teníeu prou, o es que ja no hi havia més ajut econòmic?

Suposo que per les dues coses. Just en aquells moments, van anar  sorgint altres coses. És va filmar una pel·lícula de pirates, a Barcelona , en la qual el Ballet tenia unes petites intervencions, feien unes danses a bord del baixell. Després, va venir  una companyia de ballet americana, subvencionada per  una productora de Madrid, que  volia fer un ballet filmat per Cinerama, que era una pantalla de cine immensa, que ja no existeix. La productora portava els primers ballarins i els solistes, i necessitaven el -cos de ball-. La pel·lícula es deia El maravilloso mundo del Dr. Coppelius. Amb tot això la Companyia va anar  seguint, és a dir, no es va desfer del tot.

A més a més, abans d’anar a filmar la pel·lícula a Madrid, havíem d’anar a Bilbao i Oviedo, a fer la temporada d’estiu d’òpera, que durava unes tres setmanes. Això es feia cada any.

*>*: És a dir que el Liceu era l’alimentador del ballet de les companyies d’òpera: de Bilbao, d’Oviedo.

És que no hi havia res més. El ballet de  les òperes en aquelles èpoques era el Gran Teatre del Liceu, i el Ballet del Liceu és el que estava reclamat per totes les òperes.

Una part dels ballarins vam anar a Madrid, una altra part van anar a Bilbao i a una altra, a Oviedo. Després ens  havíem de reunir tots a Madrid. Jo vaig anar a Madrid, i a part de ballar, era l’encarregat. Sí, sí. Jo estava en contacte amb el senyor Pàmies*, que era el director, i amb el sr. Monjo*, que també estava dins l’administració, i quan feien falta diners jo telefonava i ells me’ls enviaven perquè jo pagués els ballarins que estaven a Madrid.

Quan es va acabar la filmació de la pel·lícula, es va desfer tot. Com sempre. Jo no sabia què fer.  Cada vegada ho tenia més clar: anar-me’n a fora.

Aleshores l’Aurora Pons estava en aquell moment de primera ballarina de l’Antonio “el bailarin”* i em va dir si volia passar una prova jo havia estudiat  -escola bolera- i necessitaven nois que en sabessin ballar.  Vaig anar i em va dir que sí, que m’agafava. Però jo no vaig estar d’acord amb les condicions, perquè era: estar tres setmanes a Madrid, assajant,  i no pagaven res fins que trepitjaves l’escenari, ni dietes ni res! Evidentment jo no em podia permetre aquest luxe.  Però va ser molt curiós perquè a aquesta època jo havia escrit  al Ballet de Marsella*, que el duia el Joseph Lazzini* i no em contestava. Mentre estava esperant la resposta, em van demanar si volia tornar al Liceu una altra vegada per la temporada d’òpera, i just quan vaig tornar al Liceu, vaig rebre una carta de Lazzini, de Marsella, que deia que podia anar a passar l’audició. Va ser la primera oportunitat que vaig perdre de poder anar a l’estranger. Era l’any 1967, justament la temporada  que el Mestre  va estrenar una coreografia que es deia A Tiempo Romántico que era sobre valsos del Granados.

*>*: M’acabes de dir que vas perdre la primera oportunitat d’anar a l’estranger. Vas refusar-la per quedar-te al Liceu?

És que jo sóc una persona que quan dono la paraula, la dono. Aleshores, el que jo no podia fer era anar-me’n quan jo sabia que els nois eren molt buscats. Érem quatre nois: el Fernando Lizundia* , l’Albert Tort*, l’Alfons Rovira*, que era el més jovenet, i jo. Vaig pensar: “Si jo me’n vaig d’aquí en queden tres!” I després també ,et diré la veritat, vaig pensar: “I si passo la prova i no m’agafen?”.

*>*: I vas fer una altra temporada al Liceu.

Aquesta va ser la meva última temporada, i no la vaig acabar em penso. Vaig anar a passar proves, i em van agafar de seguida.

*>*: I cap a on vas anar?

Vaig passar dues proves: una a Àustria, amb la companyia de Graz, i l’altra a França amb la companyia de Nantes, i jo vaig preferir anar-me’n a França perquè  dominava el francès.  Allà m’hi vaig quedar catorze anys. Sí, va ser molt curiós perquè  jo m’hi vaig presentar per -cos de ball-,  i em van contractar com a ballarí solista.  A partir d’aquí  vaig estar ballant, com a solista i després com a primer ballarí. Em donaven els papers de caràcter més espectaculars, tenia molt a veure amb la meva estatura. En el  Llac dels Cignes,  vaig fer de bufó… –variacions- com l’Ocell Blau… Com que era baixet m’anaven molt bé aquests papers. La qüestió és que estant allà, se’m va proposar fer la regidoria d’una companyia. Ho vaig agafar. A continuació  se’m va proposar ser  ajudant de coreògraf, i també ho vaig ser. Llavors se’m va proposar fer de coreògraf, i vaig fer coreografies. Finalment  se’m va oferir el treball de mestre de ball, i també feia de repetidor. És a dir, jo conec molt bé aquest ofici perquè he passat des de ballarí fins a coreògraf.

*>*: Però no sempre en la mateixa companyia?

No, he anat viatjant contínuament i no he parat de viatjar. On vaig estar més de temps va ser, si no m’equivoco,  amb el Ballet de l’Òpera de Niça.

*>*: Em comentes que quan vas fer la teva primera audició et van agafar com a solista, i sembla que tu no t’ho esperaves….

La veritat és que al ser noi, sempre tenies més facilitats d’entrar a les companyies. A França, en aquesta època, totes les ciutats  ja tenien la seva companyia. Totes. Tu imagina’t la quantitat de companyies petites que hi havia . Naturalment, no hi havia tants nois per omplir! Aleshores, era més fàcil. Si el nivell no era exactament el que ells desitjaven, però veien que era  acceptable, doncs… Però no té res a veure amb el treball que havia fet a Barcelona. Jo sempre havia tingut la sospita, una intuïció, jo veia que hi havia alguna cosa que no era normal, amb el sentit de treball, és clar. No sabia el que era, però quan veia les companyies estrangeres que venien a Barcelona, veia que tenien alguna cosa que nosaltres no teníem.

El tipus de treball era diferent. Aquí et corregien poc i t’anaven dient: estira el peu, però no t’explicaven les coses. I on primer em van obrir els ulls va ser quan vaig anar a parar a Cannes, amb la Rosella Hightower* i el Josep Ferran*. Aquí va ser quan vaig veure que no anava tan equivocat.

*>*: Tinc entès que en aquella època a Barcelona,  qui donava tècnica pura i dura era la Sra.  Marina Norek, i el que feia el mestre Magrinyà era més aviat fer ballar la gent. Tu hi estàs d’acord?

Sí, és veritat. Eren dues formes de veure la dansa.  Marina Norek venia de l’escola russa i també havia estat  a Alemanya, estudiant  dansa expressiva alemanya . Jo era molt amic de la Marina, i ella m’havia ajudat molt, moltíssim. L`única cosa que a mi  no m’agradava de la Marina ,que  ho vaig descobrir més tard,  era la rigidesa dels braços, i que tampoc tenia massa cura de la col·locació del cos, però et donava molta tècnica.  Ella donava les classes a la cúpula del teatre Coliseum, on hi havia l’escola Adrià Gual*, on  també donava classe de  moviment als actors. Llavors quan anava amb en Joan Magrinyà era completament diferent. Eren dues maneres completament diferents d’ensenyar. Però sí, és veritat:  Magrinyà et feia moure més, et donava un altre tipus de moviment.

*>*: Però era com un complement, una formació amb els dos alhora?

Sí, el que passa és que si anaves amb la Marina, et deia que no anessis amb  Magrinyà, i si anaves amb el Magrinyà et deia que no anessis amb la Marina. [riem tots dos mentre ell gesticula com si jugués un partit de ping- pong] Tampoc, cap dels dos, volien que anessis amb  Madame Elsa*, cosa que si anaves amb  Madame Elsa,  podies anar amb qui volguessis. Era l’única persona que no li importava amb qui anessis a treballar.

*>*: Aleshores  Madame Elsa, què tenia de comú amb els altres dos personatges? O no s’assemblava gens ni mica?

No. No s’assemblava. Era escola anglesa. Potser era una mica de cada: hi havia més moviment que amb la Marina i hi havia més tècnica que amb el Magrinyà i per això els ballarins del Magrinyà, o els de la Marina Norek, ens trobàvem tots a l’estudi de Madame Elsa [tornem a riure, imaginant la situació]. I és clar, ens dèiem uns als altres: “No diguis res!” [ho diu xiuxejant].   Llavors no dèiem res, però ens trobàvem, tots, a l’estudi de  Madame Elsa.[li queda un somriure melancòlic]

*>*:  en Joan Magrinyà va ser un personatge molt important pel ballet a Catalunya. Se li atribueixen qualitats importants com dedicació a la dansa, intuïció per descobrir talents molt generosós  Però també hi ha opinions sobre la  feblesa de caràcter, que potser va donar pas,  en algun moment de la història,  que tot el que havia construït, s’anés desfent.  Què ens pots aportar ?

A veure, bé, quan jo vaig començar a conèixer en Magrinyà, no em feia gaire cas perquè no era alumne seu. S’ha de dir que els que no treballaven a la seva escola, no eren massa ben vistos. Normalment les ballarines del Liceu, parlo de noies, eren alumnes seves, era molt rar que  agafés a algú de fora. Amb els nois era diferent, els agafava d’altres mestres  perquè no tenia més remei, ell no tenia tants nois a l’escola. Em vaig sentir una mica discriminat al començament. Jo,  naturalment,  no era dels que anaven al darrera de Magrinyà adulant-lo “mestre per aquí, mestre per allà…”. No. Jo sóc una persona molt sincera i no m’ agrada tot això. Ara, sí que és veritat que havia ajudat a gent.  A mi també. Hi havia gent que pagaven les classes de l’estudi i al mateix temps estaven treballant al Gran Teatre del Liceu. N’hi havia d’altres que no, entre els quals estava jo. Amb el  qui es va bolcar,  entre cometes,  va ser amb  l’Alfons Rovira*. L’Alfons  era un noi amb un talent excepcional.  Ho tenia tot per ser un grandíssim ballarí. Jo crec que ,i no me n’he amagat mai de dir-ho, junt amb els seus pares, li van tallar la carrera. El tenien completament com si fos…[ un moment de silenci…] com si fos de vidre. És a dir que no podia fer res aquest noi. Jo amb l’Alfons hi havia fet moltíssima amistat, el vaig ajudar molt quan va tornar d’Alemanya. L’Alfons el que volia era llibertat, llibertat en el sentit de poder sortir amb nosaltres, d’anar a dinar amb nosaltres, com un més. l’Alfons era com intocable, com de sucre, ningú se li podia acostar… Sempre estava completament vigilat per la Conxita Pujol que era la pianista, al final va decidir casar-se, malgrat que els pares i el senyor Magrinyà tampoc no ho volien,  i se’n van anar.

Joan Magrinyà tenia un caràcter dèbil, i aleshores necessitava una persona al seu costat que ho manegués tot, i la que ho manegava tot era la Conxita Pujol. Això indiscutiblement. Jo estic molt segur que si ell hagués estat un home fort i ben disposat,  en l’actualitat hi hauria una companyia de ballet. Però ell era un home que tenia tantes coses… Portava el Conservatori del Liceu,  la seva escola privada,  el Gran Teatre del Liceu,  l’Institut del Teatre, dirigia una companyia d’assegurances… Tenia tantes coses!  és clar era impossible. Si tu vols que una cosa funcioni t’has de dedicar a fons. Però també influeix el caràcter. Estava completament dominat per la Conxita Pujol i això ho sap tothom.

*>*: Creus que l’Alfons Rovira hagués pogut ser el successor del mestre  si hagués tingut l’oportunitat?

Sí, perquè era un noi amb molt de talent per ballar i molt talent artístic. Li agradava molt escriure,   dibuixava molt bé, tocava el piano, tenia totes les condicions físiques per ballar, era molt artista. A més, és possible que ell hagués pogut acabar fent alguna cosa perquè era una persona molt inquieta. És possible que ell fos la “persona”.

*>*: La frustració per no poder fer coses amb llibertat el van portar a deprimir-se  fins arribar al suicidi?

L’Alfons el que necessitava era sortir dels seus pares i sortir del Magrinyà, i sortir de la Sra. Conxita, perquè el tenien completament oprimit i ell necessitava obrir-se i necessitava respirar.

Quan va  tornar d’Alemanya,  ja se’l veia una mica malalt i de seguida es va posar en contacte amb mi, jo ja  vaig veure que no estava bé. El vaig introduïr a l’Institut del Teatre, vaig parlar amb la Sra. Bàrbara Kasprowicz*, jo estava de cap del departament de dansa clàssica de l’Institut en aquella època, i la Bàrbara el va contractar perquè fes un taller amb els alumnes. No el va arribar a acabar, perquè ja estava malalt. Però m’agradaria deixar aquest tema en l’àrea de la privacitat. Per respecte.

*>*: Sí, sí. faltaria més! Voldria acabar la nostra conversa  felicitant la teva trajectòria pedagògica. Tens molta experiència en aquest camp,  i és molt interessant conèixer la teva opinió, si pogués ser d’una manera breu, sobre la vocació a través del temps i les generacions, creus que han canviat les coses?

Ui!  L’època del Liceu, la majoria de gent que  ballava, eren extremadament vocacionals. Per què? Perquè ho fèiem tot per ballar. També s’ha de dir que hi havia noies que els agradava ballar al Liceu perquè quedava molt bé en aquella època,  “las niñas bien” que en dèiem en aquella època, i és clar la família estava encantada que la seva filla estigués al “Gran Teatre del Liceu” [ ho diu en un to altiu]. Després hi havia tota una altra part, que sabíem molt bé el que volíem, i érem molt vocacionals. És clar, en aquella època també haig de dir que no hi havia televisió, no hi havia res, només la ràdio. No és com ara que els joves ho tenen tot; que si  videojocs, que si Internet, que sí… tenen tantes coses, que no es concentren en una de sola cosa.  Avui en dia la tècnica ha evolucionat moltíssim, s’ensenya molt millor, però els joves estan molt dispersos perquè hi ha massa coses. Evidentment que n’hi ha d‘alumnes que es concentren només en això, perquè ho tenen molt clar, però son pocs. El que estic veient i per la meva experiència amb els alumnes, crec que volen tocar moltes tecles, massa tecles. Nosaltres en aquella època,  quan s’acabaven les classes, ens quedàvem treballant a l’aula, sols, imagina’t! Treballàvem sols a l’aula, provant i provant fins que aconseguíem que les coses que no ens havien sortit a la classe, ens sortissin. Ara no, no ho veus això. Veus la diferència? No dic que ara no n’hi hagi, de vocació, però és molt més dispersa.

*>*: Resulta que quan parlem en general de tot Espanya durant els anys 1950/60s, es centrava tot el ballet aquí a Barcelona, perquè l’ambient general de dansa estava aquí. Si tu volies ballar clàssic havies de venir a Barcelona per poder fer-ho.  Parlem d’ara, com ho veus?

Mira, et diré una cosa i amb això queda claríssim. Jo vaig passar catorze anys a França, que són molts anys,  i vaig tornar a Barcelona per casualitat, i per casualitat havia conegut en Ramon Solé* a París, que estava amb la Jeanine Charrant*, i quan ell va tornar a Barcelona  estàvem en contacte. Aleshores, el Ramon em va escriure i em va demanar si volia venir a fer un curset al seu estudi que ell tenia. En aquelles èpoques encara no es feien cursets. Jo li vaig dir que sí. Quan vaig acabar , com que el Ramon també estava a l’Institut del Teatre donant classes, el director , llavors el Sr. Bonnín* em va proposar que  donés unes classes a l’Institut. I jo vaig dir que ja que estava a Barcelona, no em feia res anar a donar unes classes a l’Institut. Les meves classes van agradar i el Bonnín em va dir que en aquell moment no hi havia places, i jo li vaig dir: “És que jo no vinc a buscar feina! I la cosa va quedar així, que si els  interessava, que m’avisessin i llavors yo decidiria si volia o no fer-ho. Jo hem  vaig aprofitar per veure el que hi havia de dansa a Barcelona i vaig anar veient classes. Me’n  vaig adonar  que la cosa estava pràcticament igual que feia catorze anys enrere. Jo venia de França i havia vist totes les grans companyies del món. Totes les companyies del món passen per París, totes! Mentre vaig estar a fora,  m’escrivia amb companys d’aquí, i quan jo els explicava el que  veia, es quedaven de pedra, perquè els parlava de coses que ells ni n’havien sentit parlar, com  Pina Baush*, i molts d’altres d’aquelles èpoques.  Arribo aquí i veig que aquí no passa res. Aquesta és la diferència. Per a mi aquests catorze anys que vaig estar a fora, em van omplir moltíssim, tant pedagògicament com  intel·lectualment.

*>*: I aquí no passava res,  per què?

El que jo crec i sempre he cregut és que aquí no interessa la dansa i políticament no dóna vots.  Hi ha hagut una tradició a Barcelona, però una tradició que no tenia consistència. Si aquesta tradició hagués tingut una consistència segurament que s’hagués pogut crear una companyia, però era com un castell de sorra. És així.  Perquè la persona que ho hagués pogut fer, l’única, no ho va arribar a fer. Per manca de caràcter, o pel que sigui, Qui també ho va intentar, paral·lelament a Magrinyà,  va ser el Joan Tena* amb diners privats, però és clar, quan es van acabar aquests diners privats, la companyia es va desfer. Aleshores, quan jo vaig tornar es començava a parlar de la dansa contemporània.  Va ser a partir d’aleshores que la dansa contemporània va anar agafant molta importància. En canvi la dansa clàssica, es va anar deixant morir.

*>*: Què necessita Catalunya per sortir d’aquesta mancança?

Ganes. Et puc dir que ganes per part dels ballarins, no, perquè estan disposats a tot. Mira. Si no hi ha una política de la dansa, perquè avui en dia tot és política. No es farà res, perquè fins i tot amb dansa contemporània hi ha una subvenció per aquí, una subvenció per allà, ara una miqueta per aquí, una miqueta per allà… i no fan res! Això és com anar tapant forats.  I les companyies de contemporani, si tenen talent, van sobrevivint, però a la mínima se’n van a l’aigua. Ara, tu imagina’t, una companyia de contemporani  pot tenir quatre, cinc, o sis persones… amb això no pots fer amb una companyia de clàssic i ja no parlo d’una companyia que faci -repertori clàssic-,  necessites seixanta persones! Però ara,   fer una companyia com n’hi ha quaranta mil a Europa,  amb vint-i-quatre persones n’hi ha prou. No hi ha ganes políticament.  Tot està aquí. No hi ha ganes. Tu creus que el Gran Teatre del Liceu en l’actualitat  no tinguin, ni tant sols,  -un cos de ball-? És que això quan ho dius a fora, la gent riu. Com és possible que un teatre com el Gran Teatre del Liceu no tingui una companyia de ballet!  El Gran Teatre del Liceu no vol saber-ne res. Un consorci on hi ha l’Ajuntament, Diputació, Govern Central, la Generalitat… no és possible que ningú hi estigui interessat de tota aquesta gent?

Tot un senyor ballarí com és en Corella,  ha hagut de marxar de Catalunya i anar-se’n a Segòvia.  És clar, pel mateix.  Perquè no l’ajuden. És que no ajuden a ningú aquí.  A més, evidentment si volen que una cosa funcioni s’ha de començar des de baix, perquè el que no es pot pretendre és formar una companyia i que l’any vinent ja sigui fantàstica. Ni molt menys! Jo me’n recordo una vegada, quan vaig tornar aquí, parlo de molts anys enrere, la Generalitat no tenia ni idea de res i em van dir si podia ser assessor de dansa de la Generalitat. I jo vaig dir: “Assessor?” No tenien ni idea de res, de res, i és clar jo parlava i és com si els parlés en xinès. Però m’escoltaven. Almenys m’escoltaven , encara que després feien el que volien.[riem mig enfadats] Després, quan ja van creure que en sabien suficient, però en realitat seguien sense  tenir ni idea, em van donar una puntadeta de peu: “Plum!”.

*>*: Potser perquè d’aquesta manera tenien menys problemes.

Exacte. Doncs així funciona. M’entens?  Tenen por. Quan una persona pot aportar ,  automàticament es pensen que aquesta persona vol el poder. Però no és veritat!  El que vol és ajudar. I tampoc fa falta que sigui d’aquí.

*>*: De fet la dansa no té idioma, oi?

No té idioma. Només has de veure les grans companyies d’Alemanya, o de França, Italia, els directors no tenen perquè ser nacionals, al contrari, acostumen a ser d’altres llocs. El que és important és que siguin bons professionals.nys.

*>*: Josep Maria,  t’agraeixo moltíssim que hagis estat tan generós i sincer amb les teves explicacions i amb els teus punts de vista i t’agraeixo que hagis vingut a ser un testimoni més de tot el que ha estat la dansa clàssica en el nostre país i que això interfereixi en el futur positivament i en clau de millora.

un plaer.

**Entrevista realitzada el 24 d’abril de 2008